ഡോ. ടി. ടി. ശ്രീകുമാര്‍ ഉത്തരകാലം മാര്‍ച്ച്‌ 17, 2013

ദേശത്തിന്റെ ചരിത്രമെഴുതുന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകള്‍ നോവലിന്റെ എക്കാലത്തെയും സമീപന പ്രശ്നമാണ്. അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം, ദര്‍ശനം, സാംസ്കാരിക സന്ദിഗ്ദ്ധതകള്‍ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ നോവലിന്റെ രൂപത്തിന്റെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും സവിശേഷമായ വെല്ലുവിളികള്‍ ആണ്. ദേശചരിത്ര നോവലുകള്‍ അധിനിവേശ വിരുദ്ധ സമരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു രൂപം കൊണ്ട നവദേശീയ ചരിത്രമല്ല എഴുതുന്നത്‌. സി. വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ നോവലുകള്‍ കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധ ദേശീയതയെ എഴുതുന്നത് അധിനിവേശത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന വ്യവഹാരരീതികള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്. പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ അമിതമായ ഉല്ക്കണ്ഠകളാല്‍ ഭാഷ ആറു കാലങ്ങളില്‍, സന്ദര്‍ഭം പോലെ ഉച്ച നീച സ്ഥായികളില്‍ ആലപിച്ച് സി. വി. തന്റെ പിരിമുറുക്കങ്ങളെ അയച്ചുവിട്ടു. കടുത്ത സംസ്കൃതം മുതല്‍ ‘ഭരിച്ചാല്‍ ഭരുമോ’ എന്ന നാട്ടുവഴക്കം വരെ ഉപയോഗിച്ച് ഭാഷയുടെ സാദ്ധ്യതകളെ അദ്ദേഹം തന്റെ ഭാവനാ സാമ്രാജ്യ സൃഷ്ടിക്കായി വ്യയം ചെയ്തു. ദേശമെന്നാല്‍ രാഷ്ട്രമായി കാണേണ്ട രാഷ്ട്രീയമാണ് സി.വി. യെ എഴുത്തിലേക്ക്‌ നിര്‍ബന്ധിച്ചത്. വലിയ ഒരു സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ തനിപ്പകര്പ്പായി തിരുവിതാംകൂറിനെ എഴുതിപ്പൊലിപ്പിക്കാന്‍ സി. വി. മടിച്ചില്ല. ഭാഷ തന്നെ സി. വി. ക്ക് ഈ സാമ്രാജ്യ നിര്മ്മിതിക്കുള്ള ഒരു അസംസ്കൃത വസ്തുവായി മാറി. ‘രാജ്യ രാഷ്ട്രീയം” എന്ന് ഡോ. കെ. വിനോദ്ചന്ദ്രന്‍ വിളിക്കുന്ന ഈ പ്രതിഭാസം ദേശചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു പുതിയ രാഷ്ട്രീയ മാതൃകയെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടി.

തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജ്യം ഒരു വലിയ രാഷ്ട്രമായി അതിന്റെ ശത്രുക്കളെ എതിര്‍ത്തും അവരുടെ ഗൂഢവും പ്രത്യക്ഷവുമായ ആക്രമണങ്ങളെ പരാജയപ്പെടുത്തിയും ലോക ചരിത്രത്തിനു പുറത്ത്, അതിന്റെ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥക്കും ജിയോ പൊളിറ്റിക്സിനും അപ്പുറത്തെ മായാലോകത്തില്‍ അധൃഷ്യമായി നിലകൊള്ളുന്നുവെന്നു സി.വി. എഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഈ മായാലോകം ചരിത്രത്തോടല്ല, സ്വന്തം അധിനിവേശ കാലത്തിന്റെ അപകര്‍ഷതയോടാണ്, അതിന്റെ വിഷാദങ്ങളോടാണ് കണക്കു പറയുന്നത്. കാലത്തിന്റെ ഒരാവശ്യമായിരുന്നു അത്. തുറന്നു പറയാനാവാത്ത ഒരു രാഷ്ട്രീയത്തെ വഹിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള ഭാഷയുടെ വലിയൊരു പേടകമായി സി. വി. നോവലിനെ മനസ്സിലാക്കി. അതിനെ ശക്തമായി ഉപയോഗിച്ചു. അങ്ങനെ തിരുവിതാംകൂര്‍ സ്ഥാപിച്ചതിലെ അധാര്‍മ്മികതകളെ, കുതന്ത്രങ്ങളെ, ഹിംസകളെ, അത് നിലനിര്‍ത്താന്‍ ചെയ്ത അനീതികളെ, വിസ്മരിക്കാനും പൊറുക്കാനും, ഒരു ‘പൊതു’ സാസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തിലേക്ക് ചേര്‍ന്ന് നിന്ന് അധിനിവേശം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അപകര്‍ഷതകളെ മറികടക്കാനും കഴിയുമെന്ന് സി. വി. വിശ്വസിച്ചു.

‘ഒരു ദേശത്തിന്റെ കഥ’ എഴുതിയ എസ്. കെ. പൊറ്റക്കാടിനൊ, ‘കയര്‍’ എഴുതിയ തകഴിക്കോ ഇത്തരം അതീതബാധ്യതകളോ, ഭാരങ്ങളോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. പോസ്റ്റ്‌ കൊളോണിയല്‍ കാലത്തിന്റെ ലിബറല്‍ ഭൂമികയില്‍ പദമൂന്നിനിന്നുകൊണ്ട് അവര്‍ക്ക് എഴുതാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അവര്‍ ദേശചരിത്രം പുതുക്കിപ്പണിഞ്ഞ രീതിയും അതിനു ഉപയോഗിച്ച ഉപാദാനങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അവരുടെ കൃതികളില്‍ ഐറണികളുടെ സൂക്ഷ്മമായ ഉപയോഗത്തിലൂടെ ദേശചരിത്രം ദേശീയ ചരിത്രത്തിന്റെ വാചാടോപത്തെ മറികടന്നു. എസ് കെ. പൊറ്റക്കാടിനെ അറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതില്‍ വലിയൊരു മുന്നോട്ടു പോക്ക് നടത്തുന്നുണ്ട് കെ. പി. അപ്പന്‍. പൊറ്റക്കാടിന്റെ നോവലുകള്‍ ‘കേരളത്തിന്റെ സ്വഗതാഖ്യാനങ്ങള്‍’ ആണ് എന്ന് അപ്പന്‍ പറഞ്ഞു. ‘പത്രവാര്ത്തയാകാവുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ്’ പൊറ്റക്കാട് നോവല്‍ നിമ്മിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നദ്ദേഹം കണ്ടെത്തി. ‘വസ്തുനിഷ്ഠമായ ആത്മ നിഷ്ഠതയാണ്’ ആ വാര്‍ത്തയെഴുത്തില്‍ ഉള്ളതെന്നും അതില്‍ ‘ചരിത്ര നിര്‍മ്മിതിയിലെ ഭൌതികവാദ’ ധാരണയുമുണ്ടെന്നുകൂടി അപ്പന്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. വാര്‍ത്തയെഴുത്ത് ഒരു സമരമാണെന്നും ആ സമരത്തിനു പൊറ്റക്കാട്‌ സൌന്ദര്യം നല്‍കിയെന്നും അപ്പന്‍ അദ്ദേഹത്തെ വാഴ്ത്തി. ഇത്രയൊക്കെ പറഞ്ഞിട്ടും കേരളത്തിന്റെ സ്വഗതാഖ്യാനം, നാട്, വാര്‍ത്ത, സൌന്ദര്യം എന്നൊക്കെ കുറിച്ചിട്ടും അത് വാര്‍ത്തയെഴുത്തിന്‍റെ രാഷ്ട്രീയമല്ല, രീതിപരവും ലാവണ്യതീക്ഷ്ണവുമായ ദേശചരിത്ര രചനയുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയാണ് എന്ന കണ്ടെത്തലിന് തൊട്ടു മുന്‍പ്, പൊറ്റക്കാടിനെ ഡിക്കിന്‍സിനോടുപമിച്ചു ആ പഴയ നിരൂപണം പിന്‍വാങ്ങുക ആയിരുന്നു.

‘ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം’ തന്നെ ദേശചരിത്ര വിചാരത്തിന്റെ ഒരു അമൂര്‍ത്ത മാതൃക ആയിരുന്നു. അന്പതുകളിലെ കേരളീയ ഗ്രാമത്തിന്റെ ചില പരിണാമങ്ങളെ, ഖസാക്ക് സൂക്ഷ്മമായി പിടിച്ചെടുത്തു. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടേയും മാധവന്‍ അയ്യപ്പത്തിന്റെയും വരവറിഞ്ഞതിനു ശേഷമുള്ള ആധുനികത ആയിരുന്നു ഖസാക്കിന്റെയും സാഹിത്യ പരിസരം. എന്നാല്‍ നഗരവാസി ഗ്രാമത്തെ കാണുന്ന അനുകമ്പാരഹിതമായ ഒരു കൌതുകം, ആ അമൂര്‍ത്ത മാതൃകയില്‍ നിഴലിട്ടിരുന്നു. അവരുടെ ചെറിയ ജീവിതത്തെ, സിവിലിസേഷന്റെ സ്ഥൂലബിംബമായ എകാധ്യാപകന്‍ ഇഴപിരിക്കുന്നതുപോലൊരു അനുഭവം ഖസാക്കിലുണ്ട്. ‘കയറി’ലോ ‘ദേശത്തിന്റെ കഥ’യിലോ ഉള്ള ഹാസ്യമല്ല ഖസാക്കിലേത്. പുറത്തു നിന്നുള്ള നോട്ടം (gaze) സൃഷ്ടിക്കുന്ന പരിഹാസവും അനുകമ്പയും ഏതൊക്കെയോ അളവില്‍ ചേര്‍ത്ത ഹാസ്യമാണത്. പഴത്തൊലിയില്‍ തട്ടി അപരന്‍ വീഴുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാവുന്ന ചിരിയാണ് പലപ്പോഴും ഖസാക്കിലെ രവിയുടെ ദാര്‍ശനികമായ ചിരി. അവര്‍ക്കായുള്ള അയാളുടെ വ്യസനങ്ങള്‍ പോലും കൃത്രിമവും സാംസ്കാരികദൂരത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍ ഉയര്ത്തുന്നതുമാണ്. ചിരിയുടെ വിരുദ്ധപ്രതീതികള്‍ ഉറപ്പിക്കുന്നത് നോട്ടത്തിന്റെ ആധികാരികതയാണ്. ശിവരാമന്‍ നായര്‍ ആയാലും, പാര്‍ട്ടി സഖാക്കള്‍ ആയാലും, നൈജാമലി ആയാലും അള്ളാപ്പിച്ച മൊല്ലാക്ക ആയാലും അവരെല്ലാം അപരരാണ്. ഒരു ചെറിയ ഗ്രാമത്തിന്റെ നിസ്സാരതകളിലേക്ക് വഴിതെറ്റി വന്ന നാഗരികന്റെ അപരിചിതത്വം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിരിയാണ്, അവരുടെ കാരിക്കേച്ചറുകള്‍ നല്‍കുന്നത്.

തന്റെ രചനാ വൈഭവത്താല്‍ വിജയന്‍ സൃഷ്ടിച്ചത് ഖസാക്കിലെ മനുഷ്യരെ അല്ല, അവരുടെ കാരിക്കേച്ചറുകളെ ആണ്. നാഗരികര്‍ക്ക് ആസ്വദിക്കാനുള്ള സുന്ദരമായ ഹാസ്യരേഖകളിലേക്ക് വിജയന്‍ അവരെയെല്ലാം അന്യവല്‍ക്കരിച്ചു. ‘കറുവപ്പേച്ച്’ എല്ലാ ഭാഷകള്‍ക്കും മീതെയാണ് എന്നത് ഒരേ സമയം മൈനോറിറ്റി രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആഘോഷവും, ഒപ്പം നാഗരികന്റെ കാഴ്ചപാടില്‍ ആ നിലപാടിന്റെ ചരിത്ര നിസ്സാരതയെ കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലും ആവുന്നു. പോസ്റ്റ്‌കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ പക്ഷത്ത് നിന്ന് അനുഭാവ പൂര്‍വ്വം നോക്കുമ്പോള്‍ പോലും താന്‍ ഇതിന്റെ ഭാഗമല്ല എന്ന ഗർവ്വ് ആ നോട്ടത്തിനുണ്ട്. കുട്ടാടന്‍ പൂശാരിയും ഗോപാലുപ്പണിക്കന്റെ മന്ത്രവാദവും മൊല്ലാക്കയുടെ ഓതലും ഒക്കെച്ചെര്‍ന്ന കീഴാള ആഭിചാരങ്ങള്‍, വിജയന്‍ നമുക്കായി ചേര്‍ത്ത് വക്കുന്നത് ജയദേവന്റെ ഗീതഗോവിന്ദത്തിലെ ‘വേദാനുദ്ധരതെ’ എന്ന ശ്ലോകത്തില്‍ തുടങ്ങി ഉപനിഷത്തും ആസ്ട്രോഫിസിക്സും ഒക്കെയായി ഹൈന്ദവ ദാര്‍ശനികതയുടെ ആഴങ്ങള്‍ കണ്ടു വന്നിരിക്കുന്ന ഈ പരിഷ്കൃത ഹൈന്ദവനോടാണ്. അയാളാകട്ടെ, അവിടെ എത്തും മുന്‍പ് അവസാനമായി അന്തിയുറങ്ങിയത് പോലും ഒരു ഹൈന്ദവ ആശ്രമത്തിലാണ്. അവിടുത്തെ സംന്യാസിനിയെ കൂടി ഭോഗിച്ചിട്ടു വരുന്ന വരവാണ് കൂമന്‍കാവിലേക്ക്. വേദാന്തം പഠിച്ച മാധവന്‍ നായര്‍ മാത്രമാണ് അയാള്‍ അവിടെ തനിക്കു അല്‍പ്പമെങ്കിലും തുല്യനായി കണ്ട ഒരു സുഹൃത്ത്‌.. പല തലമുറകളെ രവിയുമായി താദാത്മ്യപ്പെടാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത് ഒരു പക്ഷെ ഈ ഭേദചിന്ത നല്‍കിയ ആത്മവിശ്വാസമാണ്. പിടിച്ചടക്കിയ ഒരു രാജ്യത്തെ അധിനിവേശ ഭരണാധികാരി ആയിരുന്നു വിജയന്‍റെ രവി. അയാളുടെ സ്വേച്ഛാപരമായ ലൈംഗികതയും കൃത്രിമമായ നിര്‍മ്മമതയും കീഴാളര്‍ക്കു വിദ്യാഭ്യാസം നല്‍കാനുള്ള ‘പ്രജാക്ഷേമ തല്പ്പരത’യും മിതത്വമുള്ള ഹിംസയും എല്ലാം ഉദാരനായ ഒരു ഏകാധിപതിയുടെ മാനങ്ങള്‍ ആ കഥാപാത്രത്തിനു നല്‍കി. ഇതിനെ ദാര്‍ശനികവല്ക്കരിച്ചത് അന്നത്തെ നിരൂപകരാണ്. അവിടുത്തെ ഏക റിബല്‍ ആയ നൈജാമലിയെ രവി അടിച്ചിടുന്നുണ്ട്. അയാളെ മാത്രമാണ് പോലീസ് മര്‍ദ്ദിക്കുന്നത്. അയാള്‍ രവിക്കും ഭരണകൂടത്തിനും വഴങ്ങി ശിഷ്ടജീവിതം നയിക്കുന്നു.

തന്റെ രചനാ വൈഭവത്താല്‍ വിജയന്‍ സൃഷ്ടിച്ചത് ഖസാക്കിലെ മനുഷ്യരെ അല്ല, അവരുടെ കാരിക്കേച്ചറുകളെ ആണ്. നാഗരികര്‍ക്ക് ആസ്വദിക്കാനുള്ള സുന്ദരമായ ഹാസ്യരേഖകളിലേക്ക് വിജയന്‍ അവരെയെല്ലാം അന്യവല്‍ക്കരിച്ചു. ‘കറുവപ്പേച്ച്’ എല്ലാ ഭാഷകള്‍ക്കും മീതെയാണ് എന്നത് ഒരേ സമയം മൈനോറിറ്റി രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആഘോഷവും, ഒപ്പം നാഗരികന്റെ കാഴ്ചപാടില്‍ ആ നിലപാടിന്റെ ചരിത്ര നിസ്സാരതയെ കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലും ആവുന്നു. പോസ്റ്റ്‌കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ പക്ഷത്ത് നിന്ന് അനുഭാവ പൂര്‍വ്വം നോക്കുമ്പോള്‍ പോലും താൻ ഇതിന്റെ ഭാഗമല്ല എന്ന ഗർവ് ആ നോട്ടത്തിനുണ്ട് .

ഈ അന്യനോട്ടത്തിന്റെ മറുപുറം കണ്ടതുപോലെ ഒരു വാചകം പൊറ്റക്കാടിന്റെ ‘ഒരു ദേശത്തിന്റെ കഥ’യില്‍ ഉണ്ട്. ദശാബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം നാട്ടിലൂടെ നടക്കുമ്പോള്‍ അപരിചിതത്വം മൂടുന്നു ശ്രീധരനെ. അയാളെ ഒരു പയ്യന്‍ തുറിച്ചു നോക്കുന്നു. “Who is this guy?” എന്നല്ലേ അവന്റെ കണ്ണുകള്‍ തിരക്കുന്നത് എന്നാണ് ശ്രീധരന്റെ തലയില്‍ മിന്നിത്തെളിയുന്നത്. ഇനിയും ഈ ദേശത്തിന്റെ കഥ പറയാന്‍ താന്‍ യോഗ്യനല്ല എന്ന ഒരു ഞടുക്കം,

അന്യനായിപ്പോയോ എന്ന സന്ദേഹത്താല്‍, അപരത്വതിന്റെ വിനയത്താല്‍ കുനിഞ്ഞു പോകുന്ന ഒരു ശിരസ്സിന്റെ ഭാരം, ആ വാചകത്തില്‍ ഉണ്ട്. ദേശത്തിന്റെ കഥ അങ്ങനെയാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. ഇനി പറയാന്‍ കഥ ഇല്ലാഞ്ഞിട്ടല്ല. അതിനു ഇനിയും താന്‍ അധികാരിയല്ല എന്ന് മനസ്സിലാക്കി അവസാനിപ്പിക്കുകയാണ്.

ഇത്തരം വിനയപൂര്‍ണ്ണമായ പിന്മടക്കത്തോടെയുള്ള, പരിചിതത്വവും അപരിചിതത്വും എവിടെ തുടങ്ങുന്നു, എവിടെ അവസാനിക്കുന്നു എന്ന് കൃത്യമായി തിരിച്ചറിയുന്ന, ധീരമായ ദേശചരിത്ര വിചാരണ പുതിയ എഴുത്തുകാരില്‍ ശക്തമായി കാണുവാന്‍ കഴിയും. രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. അത് നാഗരികന്റെ അപരിചിതത്വമാര്‍ന്ന നോട്ടമല്ല. മാറിയ കാലത്തിന്റെ ദാര്‍ശനിക സാമൂഹിക മുദ്രകളോടെയാണ് ദേശചരിത്രം പുനരാനയിക്കപ്പെടുന്നത്. അന്യന്റെ ഖസാക്കല്ല, സ്വന്തം തച്ചനക്കരകളാണ് അവര്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. മാറ്റത്തെ അറിയുകയും മാറ്റത്തിന്റെ സമസ്യകളെ അനാവരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന സമീപനമാണ് അവരുടേത്. ചരിത്രം ചലനാത്മകമാണ് എന്നവര്‍ക്കറിയാം. ചരിത്രമെന്നാല്‍ ചരിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള വായനയാണ്, കാഴ്ചപ്പാടാണ് എന്നവര്‍ക്കറിയാം. എല്ലാവര്‍ക്കും സ്വീകാര്യമായ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഒരു ചരിത്രം ഉണ്ടാവില്ലെന്നതാണ് അവരെ ദേശചരിത്ര രചയിതാക്കളാക്കുന്നത് തന്നെ. ചരിത്രം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നറിയുന്നതുകൊണ്ട് ചരിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള സ്വന്തം തലമുറയുടെ വീക്ഷണം അവര്‍ എഴുതി വയ്ക്കുന്നു. അതിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതകളെ ഭയക്കുന്നില്ല.

സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ “മനുഷ്യന് ഒരാമുഖം” എന്ന നോവല്‍ നോക്കുക. ജാതി എന്ന സംവര്‍ഗ്ഗം ദേശചരിത്രത്തിലെ എത്ര വലിയ ഒരു ഘടകമാണ് എന്ന് ഈ നോവല്‍ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. വല്ലാത്തൊരു ഭ്രാന്തതലത്തില്‍ നിന്നാണ് നോവല്‍ ആരംഭിക്കുന്നത് കഥാനായകനായ ജിതേന്ദ്രന്റെ അകാല മരണം. തുടര്‍ന്ന് തിരുവിതാംകൂറിലെ ഒരു വധശിക്ഷയുടെ സുദീര്‍ഘമായ വിവരണത്തിലേക്ക് നോവല്‍ പ്രവേശിക്കുന്നു. ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ തച്ചനക്കര എന്ന ഗ്രാമത്തിലെ ഒരു വീട്ടുപേരുണ്ടായതിന്റെ –അയ്യാട്ടുമ്പിള്ളി പശ്ചാത്തലം മാത്രമാണ് ആ കഥ. ഗ്രാമത്തിലെ ഒരു വ്യക്തി വഞ്ചീശകോപത്തിന്റെ ഫലമായി അന്ന് നിലവിലിരുന്ന ഒരു സവിശേഷ വധശിക്ഷക്ക് വിധേയനായതിന്റെ കഥയാണ് അത്. എന്നാല്‍ ആ പ്രാധ്യാന്യം മാത്രമല്ല ആ ചെറുകഥനത്തിനു നോവലില്‍ ഉള്ളത്. നോവലിന്റെ അന്തര്‍ഘടനയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഹിംസയുടെ പിശാചരഹസ്യമാണ്. തച്ചനക്കരയുടെ മണ്ണില്‍ നടന്ന ആ വധശിക്ഷയെ, ജീവനോടുള്ള ജന്തുസഹജമായ ആര്ത്തിയില്‍ അനിയന്ത്രിതനായി, മരണത്തോടുള്ള ഫലശൂന്യമായ ചെറുത്തുനില്പ്പിലൂടെ അവിസ്മരണീയമാക്കി മാറ്റിയ ഒരു മനുഷ്യന്റെ കഥയാണത്. അതു നോവലില്‍ ഏതൊക്കയോ ഘട്ടങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു. ഭൂതകാലം ഒരു നേര്‍വരയും സ്വീകരിക്കാതെ, ജീവിതത്തില്‍ മുന്‍ നിശ്ചയയങ്ങളില്ലാത്ത സമയങ്ങളില്‍ കടന്നു വരുന്നു.

ഈ വധശിക്ഷ അതിന്റെ നിഷ്ഠൂരതയില്‍ കൊളുത്തിക്കിടന്ന്, നിത്യവും നിസ്സാരവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതത്തില്‍ മരണം കൊണ്ടുവരുന്ന ആപല്‍ക്കരമായ ഗൌരവത്തെ വായനക്കാരന് പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നുണ്ട് . മരണം അനുഭവിക്കുന്നത് വ്യക്തിയും കുടുംബവുമല്ല, ദേശമാണ്‌ എന്ന്, ദേശമില്ലാത്തവരുടെ മരണത്തിനു അശാന്തിയുടെ ഗന്ധമാണ് എന്ന് സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്‍ കാട്ടിത്തരുന്നു. തിരുവിതാംകൂറില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന ഒരു സവിശേഷ ശിക്ഷാവിധിയായിരുന്നു അനങ്ങാന്‍ പറ്റാത്ത ഇരുമ്പു കൂട്ടില്‍ അടച്ചു വളരെ ഉയര്‍ന്ന വൃക്ഷശിഖരത്തില്‍ തൂക്കിയിട്ടു ക്രൂരമായ പട്ടിണി മരണത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നത്. ശരീരം അനക്കാന്‍ കഴിയാതെ, മാംസപേശികള്‍ വലിഞ്ഞു മുറുകി, വരാന്‍ പോകുന്ന മരണത്തെ മുന്നില്‍ കണ്ട്, ഉറങ്ങാന്‍ പോലുമാവാതെ വെള്ളവും ഭക്ഷണവുമില്ലാതെ ദിവസങ്ങള്‍ കഴിച്ച്, കുറ്റവാളിയെ അന്യാദൃശമായ നിത്യപീഢയില്‍ സഹനപാരമ്യങ്ങള്‍ തൊട്ടറിയിച്ച്, ഭീതിദമായ മരണത്തിലേക്ക് അയക്കുന്ന മനുഷ്യത്വരഹിതമായ ശിക്ഷാവിധിയാണത്. പത്ത് ദിവസത്തില്‍ കൂടുതല്‍ പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ ആര്‍ക്കും കഴിയാറില്ല.

എന്നാല്‍ ഈ വ്യക്തി അസമാന്യന്‍ ആയിരുന്നു. ഇരുപത്തേഴു ദിവസമാണ് അയാള്‍ ആ കമ്പിക്കൂട്ടില്‍ ജലപാനം പോലുമില്ലാതെ, ഇടുങ്ങി നിന്ന് മരണത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചത്. താഴെ നിന്നിരുന്ന കാവല്ക്കാരെയും ദൂരെ നിന്നെത്തിയ കാഴ്ച്ചക്കാരെയും വിഭ്രമിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് അയാള്‍ ഇരുപത്തേഴു ദിവസമാണ് മരത്തിലെ ഇരുമ്പു കൂട്ടില്‍ തൂങ്ങിക്കിടന്നത്.
പത്താമത്തെ ദിവസം സാധാരണ സംഭവിക്കാറുള്ള മരണത്തെ ലക്‌ഷ്യം വച്ച് കൃത്യം ഒന്‍പതാം ദിവസം ആ ജഡത്തിന്റെ അവകാശിയാണെന്ന ധാര്‍ഷ്ട്യത്തോടെ എത്തിച്ചേര്‍ന്നത് ഒരു കഴുകനായിരുന്നു. ആ കുറ്റവാളിയാകട്ടെ, അതിനെ തന്റെ മുഴുവന്‍ ശക്തിയുമെടുത്തു “ഫോ!” എന്ന് ആട്ടുക ആയിരുന്നു. മരണത്തെ ‘ഫോ!’ എന്നാട്ടിയകറ്റുന്ന, പ്രതീക്ഷയുടെ അംശം പോലുമില്ലാത്ത, തന്റെ ജീവിതാന്ത്യത്തെ മാത്രം മുന്നില്‍ കാണുമ്പോഴും, വരാന്‍ പോകുന്ന മൃത്യുവിന്റെ ചിറകടി ശബ്ദമായി വന്നു ചേര്‍ന്ന ഗൃദ്ധ്രത്തെ അവശേഷിക്കുന്ന ജീവന്റെ മുഴുവന്‍ രോഷവും പ്രതിഷേധവും ചേര്‍ത്ത് പ്രത്യാക്രമിക്കുന്ന, ജീവിതേച്ഛയുടെ, ഏറ്റവും പ്രത്യാശാരഹിതമായ ക്രൂരകാലത്തിലും ജീവിതത്തോടു ജന്തുലോകം കാട്ടുന്ന ആര്‍ത്തിയുടെ, ഇരുപത്തേഴു ദിവസങ്ങളാണ് ആയാള്‍ ആ ഇരുമ്പുചട്ടത്തില്‍ ചെലവഴിച്ചത്‌.

ഇരുട്ടിലും വെളിച്ചത്തിലും ‘ഫോ’ എന്ന് ആട്ടിയാട്ടി തന്റെ ആകാശ മരണത്തെ അയാള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ അന്യാദൃശമായ ക്രുദ്ധസുവിശേഷമാക്കി ഒരു ദേശത്തെ വിഭ്രമിപ്പിച്ചു. അതിലിരമ്പുന്ന അസഹ്യമായ അശാന്തിയില്‍ നിന്ന് രക്ഷ നേടാന്‍ അവര്‍ ചെവിയില്‍ പഴന്തുണി തിരുകി വിറങ്ങലിച്ചിരുന്നു. അയ്യാപിള്ള എന്നായിരുന്നു ആ അന്‍പത്തഞ്ചുകാരന്റെ പേര്. അയാള്‍ മരണത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമായി തനിക്കു ചുറ്റും കൂടിയ ഗൃദ്ധ്രങ്ങളെ ആട്ടിയാട്ടി തളര്‍ന്നിട്ടും ഒടുവില്‍ ഉഗ്രമായ അവസ്സാനമായി ഒന്നുകൂടി “ഫോ!” എന്ന് ഉഗ്രമായി ആട്ടിയാണ് പ്രാണന്‍ വെടിഞ്ഞത്. അങ്ങനെ അയാളുടെ തറവാടിനു അയ്യാട്ടുമ്പിള്ളി എന്ന് പേര് വന്നു. ഒരു കുലത്തിന്റെ, ദേശത്തിന്റെ കഥ അവിടെ തുടങ്ങുകയായിരുന്നു. അയാളുടെ കുറ്റമെന്തായിരുന്നു എന്ന് പറയുന്നില്ല. രാജാവിന് ഹിതകരമല്ലാത്തതെന്തോ ചെയ്തതിനാണ് എന്നേ സൂചനയുള്ളു. ഇത്രയും കഠിനമായ ശിക്ഷ എന്തിനുമാകാം. നിയമം അന്ന് രാജശാസനത്തിന്റെ സ്വേച്ഛാപരതയില്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന വ്യവഹാരം ആയിരുന്നു. വൃക്ഷത്തിന്റെ ചുവട്ടില്‍ കൂടിയ ജനാവലി അയ്യാപിള്ളയെ ‘മാപാപി’ ആയികണ്ടത് അയാളുടെ തെറ്റിന്റെ ബലത്തിലല്ല, ശിക്ഷയുടെ കാഠിന്യതിലാണ്. തെറ്റും പാപവും രാജവാഴ്ച്ചയില്‍ ഒന്നാവുന്നത് രാജാവ് പ്രത്യക്ഷ ദൈവതം ആയതു കൊണ്ടാണ്. അവിടെ നിന്നാണ് മുതലാളിത്തത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നത്‌. ദൈവമായി കരുതപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു മനുഷ്യന് (രാജാവ്) മുന്നിലല്ല, നിയമത്തിനുമുന്നിലാണ് അവിടെ എല്ലാവരും തുല്യരാവുന്നത്. “പാപത്തിന്റെ കൊടിമരത്തില്‍ പാറിയ പതാക പോലെ” അയാള്‍ അങ്ങുയരത്തില്‍ ഞാന്നു കിടന്നു ക്രുദ്ധനായി പ്രാണന്‍ വെടിഞ്ഞപ്പോള്‍ അതിന്റെ മതാത്മകതയെ, പ്രത്യക്ഷ ദൈവതവുമായുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ഒരേ ഒരു അടയാളമേ സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്‍ നല്‍കുന്നുള്ളു. അത് കഴുകിനെ അടുത്ത് കാണുമ്പോഴത്തെ അയാളുടെ ‘പിച്ചും പേയും’ ആണ്: “കുടുമ വച്ച് മേലും കീഴും മൈര്‍ കളക. വെളുത്ത പുടവ ഉടുത്തിട്ടു ഉപാസകനാക. പഞ്ചശിക്ഷാ പാദം പഠിക്ക. പൂണൂല് കാലൂടെ അഴിച്ചു കുടുമയും മുറിച്ചു കയ്യില്‍ പിടിച്ചു ഊര്‍ദ്ധ്വ ലോകം ഗച്ഛ എന്ന് ചൊല്ക! ഫോ!”

പ്രാചീന ബുദ്ധിസ്റ്റ് പാരമ്പര്യത്തിലെ, വിശേഷിച്ചു ലാമായിസ്റ്റ് ബുദ്ധിസത്തിലെ സംന്യാസത്തിനുള്ള മുന്‍പുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങളാണ് ഏതാണ്ട് അക്ഷരം പ്രതി പഞ്ചശിക്ഷ അടക്കം അയ്യാപിള്ള പിച്ചും പേയുമായി പറയുന്നത്! ഉപവാസം, വ്രതം, സദ്‌വാക്യം, ലഹരി വര്ജ്ജനം, സ്വമത ഗര്‍വ്വനിരാസം ഇങ്ങനെ അഞ്ചു കല്‍പ്പനകളെ ആണ് പഞ്ചശിക്ഷ എന്ന് പറയുന്നത്. അതിനോടൊപ്പമാണ് മുടികളഞ്ഞു പൂണുനൂലും ഉപേക്ഷിച്ചു ശ്വേതവസ്ത്രം ധരിച്ചു ഉപാസകനാവുന്നത്. കാലദേശങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചു രീതികളില്‍ ചില വ്യത്യസ്തകകള്‍ ഉണ്ടാവാമെങ്കിലും ആത്യന്തികമായി ഇത് ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നത്‌ ഒരു ബുദ്ധിസ്റ്റ് അനുഷ്ഠാനത്തെത്തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ ഇത് ബുദ്ധിസ്റ്റ് തര്‍ക്കശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമല്ല. മഹാഭാരതത്തിലും പഞ്ചശിക്ഷയെ കുറിച്ച് പരാമര്‍ശമുണ്ടെങ്കിലും ബുദ്ധമതവുമായാണ് അതിനു കൂടുതല്‍ ദൃഢമായ ബന്ധം കാണുന്നത്. അതായത് അയ്യാപിള്ളയുടെ അകാല മരണം കേവലമായ ഒരു തെറ്റിന്റെ പേരിലല്ല. പാപവും കുറ്റവും ഒന്നാകുന്ന മതപരമായ സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ വിഹ്വലമായ ഒരു പശ്ചാത്തലം ആ രാജശാസനയുടെ പിന്നിലുണ്ട്. അയാളുടെ കരളുറപ്പിന്റെ കാരണം, താന്‍ ചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങിയ ശരിയെക്കുറിച്ചുള്ള മനസ്സിന്റെ ഉറപ്പാണ്. രാജാവ് അധികാരിയായിരിക്കുന്ന വ്യവഹാരത്തിന് തന്നെ കൊല്ലുവാന്‍ കഴിയും. പക്ഷെ താന്‍ കീഴ്പ്പെടുന്ന വ്യവഹാരം രാജശാസനതിന്റെതല്ല. അധികാരത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചു ആ ഇരുമ്പു ചട്ടത്തിനുള്ളില്‍ അദമ്യമായ സ്വാതന്ത്ര്യേച്ഛയെ പ്രകാശിപ്പിക്കുക ആയിരുന്നു അയ്യാപിള്ള.

അയ്യാപിള്ള മതസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനാണോ രക്തസാക്ഷി ആയത് എന്ന ചോദ്യം ഈ നോവലിനെ സംബന്ധിച്ചെടത്തോളം പ്രധാനമാകുന്നത് ഇതില്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന മതാത്മക സമീപനത്തിന്റെ സവിശേഷത കൊണ്ടാണ്. അയ്യാപിള്ളയുടെ രക്തസാക്ഷിത്വത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയായി ആ വീട്ടുപേര്‍ മാത്രമേ ഉള്ളു. അതിനപ്പുറത്തേക്ക് ബുദ്ധമത ദര്‍ശനത്തെ നോവലിസ്റ്റ് കൊണ്ട്പോകുന്നില്ല എന്നത് കേരള ചരിത്രത്തിലെ ബുദ്ധമത പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ തന്നെ ഇടർച്ചകളുടെ കൂടി സൂചകമായി വായിക്കാം എന്നു തോന്നുന്നു. ധര്‍മ്മം, അര്‍ഥം, കാമം, മോക്ഷം എന്നിങ്ങനെ നാല് ഭാഗങ്ങളായാണ് നോവലിന്റെ ഘടന സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. പുരുഷാര്‍ത്ഥ സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് മനുഷ്യ ജീവിതത്തെ കാണുന്ന സമീപനം ഹൈന്ദവമാണ് എന്നു പറയാമെങ്കിലും അതില്‍ അടങ്ങിയിട്ടുള്ള അച്ചടക്കം സാര്‍വ്വജനീനമാണ്. ഫ്രോയിഡിന്‍റെ Civilization and Its Discontents പോലുള്ള കൃതികളില്‍ നമുക്കിത് പരിചിതമാണ്.

മാത്രമല്ല, ജിതേന്ദ്രന്‍ എന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിനും അയാളുടെ മുത്തച്ഛനായി നോവലില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന നാറാപിള്ളക്കും ഇടയില്‍ വന്നു പോകുന്ന വ്യക്തികളൊക്കയും കറങ്ങുന്നത് പുരുഷാര്‍ത്ഥ കാമനകളുടെ സന്ദേഹങ്ങളിലാണ്. എന്നാല്‍ കൃത്യമായ അച്ചടക്കത്തോടെ പാലിക്കപ്പെടുന്നതോ പാലിക്കപ്പെടാനുള്ളതോ അല്ല ഇത്. ഒരോ ഘട്ടത്തിലും മനുഷ്യമനസ്സ് ഇതില്‍നിന്ന് കുതറുകയും ഇതിലേക്ക് അടിഞ്ഞു വീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീവിതത്തെ അളക്കാനുള്ള ഒരു മതാത്മക മാനകം ആണ് പുരുഷാര്‍ത്ഥം. അതിന്റെ കടുത്ത നിരാകരണങ്ങള്‍ ആവശ്യമാണ്‌. അതിന്റെ യുക്തികളെ, കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളെ, ദൈവശാസ്ത്രത്തെ, ശ്രേണീപരതയെ, അത് കൊളുത്തി ഇട്ടിരിക്കുന്ന ജാതിവ്യവസ്ഥയെ, എതിര്ക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒരു സാധാരണ മനുഷ്യന്‍ തന്റെ ചിന്തകളിലൂടെ, പ്രവൃത്തികളിലൂടെ, പുരുഷാര്‍ത്ഥയുക്തിയെ ചോദ്യംചെയ്യുകയും ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥത്തെ സ്വന്തമായരീതിയില്‍ പുനര്‍ നിര്‍വചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ഈ നോവല്‍ കാട്ടി തരുന്നു. ഒരു സവിശേഷ തലത്തില്‍ മതാത്മകമായിരിമ്പോള്‍ തന്നെ ഈ നോവല്‍ മതജാതി വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മറച്ചു വയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല.

ഈ നോവലില്‍ സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്‍ അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷം ആത്മീയവിരുദ്ധമായ മതാത്മകതയുടെതാണ്. ഒപ്പം ലിബറല്‍ വ്യക്തിവാദത്തെ സംശയത്തോടെ വീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു കമ്യൂണിറ്റേറിയന്‍ വിമര്‍ശന സമീപനം ഇതിന്റ അന്തര്‍ധാര ആകുന്നുമുണ്ട്. അടിമത്ത വ്യവസ്ഥിതിയും ഗോത്ര സമൂഹവും ഫ്യൂഡലിസവും ആധുനിക മുതലാളിത്ത സമൂഹവും പലതരത്തിലുള്ള അച്ചടക്കത്തെ ജീവിതത്തിനു നിഷ്കര്‍ഷിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവയെല്ലാം പുരുഷാധിപത്യപരവും ഇതരലിംഗ വിരുദ്ധവുമാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ അര്‍ഥം പുരുഷന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം മാത്രമായിരുന്ന കാലങ്ങളുടെ ചരിത്രസന്ദര്ഭങ്ങളാണ് അവയിലുള്ളത്. മനുഷ്യന്റെ അല്ല, പുരുഷന്റെ കഥയാണിത്. ‘പുരുഷന് ഒരു ആമുഖം’ എന്നതാണ് ഈ നോവലിന് യോജിക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ തലക്കെട്ട്‌.. പുരുഷ കേന്ദ്രിതമായി മാത്രം സങ്കല്പ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കഥകളുടെ ഏകപക്ഷീയത ഇതിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലുണ്ട്. ജിതേന്ദ്രന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം അയ്യാപിള്ളയുടെ കുടുംബത്തില്‍ ജനിച്ച നാറാപിള്ള എന്ന ക്രുദ്ധനും ക്രൂരനുമായ മനുഷ്യന്റെ മകളുടെ മകനാണ്. മകളാവട്ടെ അച്ഛനെപ്പോലെ പരനിന്ദയിലും ജാത്യാനുനിഷ്ഠകളിലും അഭിരമിച്ചാണ് ജീവിച്ചത്. അന്യ ജാതിമത വിവാഹബന്ധങ്ങള്‍ അവര്‍ക്ക് അസഹ്യമാണ്.

എന്നാല്‍ അതിനപ്പുറം ഈ നോവലിന്റെ ചരിത്രപരിസരം അയ്യാപിള്ളയുടെ രക്തസാക്ഷിത്വത്തിന് ശേഷം തച്ചനക്കരയുണ്ടായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെ കുറിച്ച് കൂടി ഉള്ളതാണ്. അഭിരുചികള്‍, ആഭിമുഖ്യങ്ങള്‍, അനുഭൂതികളെ കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ എല്ലാം മാറുന്നതിന്റെ അനുഭവചിത്രണമാണ്. തച്ചനക്കര എന്നപേരുതന്നെ പെരുന്തച്ചന്റെ ഗ്രാമമാണ് പുഴക്കക്കരെ എന്നതിന്റെ സൂചനയാണ്. അയ്യാപിള്ളയുടെ കാലത്ത് നിന്ന് നോവല്‍ ദേശചരിത്രത്ത്തിന്റെ രണ്ടാം ഘട്ടം തൊടുന്നത് ഏറെക്കാലം കഴിഞ്ഞു നാറാപിള്ളയുടെ കാലത്താണ്. അപ്പോഴേക്ക് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് തച്ചനക്കരയില്‍ എത്തിയിരുന്നു. ഒപ്പം ജാനാധിപത്യവും, മനുഷ്യാവകാശവും ജാത്യാധിപത്യവിരുദ്ധ രാഷ്ട്രീയവും ഗുരുവും ഗാന്ധിയുമെല്ലാം അവിടെ എത്തിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു.

എന്നാൽ അതിനെയെല്ലാം അതിനിർണയിക്കുന്ന ചരിത്ര ഘടകം ജാതി തന്നെയാണ്. നാറാപിള്ള ജാതിയുടെ, ശ്രേണീബദ്ധതയുടെ, അധികാരത്തിന്റെ, ഒപ്പം നിന്ന സ്വാർത്ഥനായ മനുഷ്യനായിരുന്നു. അയാള്‍ മാറ്റങ്ങളെ വെറുക്കുകയും ഭയക്കുകയും ചെയ്തു. നായര്‍ എന്ന തന്റെ ശൂദ്രാസ്തിത്വത്തെ അയാള്‍ അത്മരതിയോളം ഉയര്‍ത്തി ആനന്ദിച്ചു. ഗാന്ധി ശ്രീനാരായണഗുരുവിനെ കാണുന്നത് പോലും അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കി. “അങ്ങേരെന്തിനാ ഒരു ഈഴവ സന്യാസ്യെ കാണാന്‍ ഇങ്ങട് എഴുന്നള്ളീത്?” എന്ന് നാറാപിള്ള ഒളിവില്ലാതെ ജാതിക്കെറുവില്‍ തിളച്ചു. മൂന്നുവര്ഷം കൂടി കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍

ശ്രീനാരായണഗുരു സമാധി ആയി. അതിന്റെ പിറ്റേ ആഴ്ചയിലായിരുന്നു നാറാപിള്ളയുടെ വിവാഹം. അയാളുടെ ആദ്യരാത്രിയിലേക്കായിരുന്നു ഗുരു നാറാപിള്ളക്കുള്ള മറുപടി കരുതി വച്ചിരുന്നത്. തന്റെ പണത്തേക്കാള്‍ അവള്‍ എന്താണ് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതെന്ന ഭാര്യയോടുള്ള ചോദ്യത്തിന് ചോദ്യത്തിന് ‘നാരായണന്‍’ എന്ന അയാളുടെ മുഴുവന്‍ പേരാണെന്നും അതിനുള്ള കാരണം അത് ആയിടെ സമാധി ആയ ഗുരുവിന്റെ പേരായതു കൊണ്ടാണെന്നും പറഞ്ഞു ഭാര്യ അയാളെ ആദ്യരാത്രിയില്‍ തന്നെ തകര്‍ത്തു കളഞ്ഞു.

അതൊരു തുടക്കമായിരുന്നു. നാറാപിള്ളയുടെ മകനും മരുമകനും കമ്യൂണിസ്റ്റ് അനുഭാവികളായി. മകന്‍ ഒരു ഈഴവസ്ത്രീയ കല്യാണം കഴിച്ചു. അയാളുടെ കൊച്ചുമകന്‍ ഒരു ക്രിസ്ത്യന്‍ യുവതിയെ ആണ് വിവാഹം ചെയ്തത്. അധിനിവേശാനന്തര കേരളത്തിലെ മാറുന്ന ജാതിബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലെ മറാത്ത യാഥാസ്ഥിതികത്വമായി, മാറുന്ന സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളിലെ മാറാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന നെറികെട്ട പിതൃരൂപമായാണ് നാറാപിള്ള തച്ചനക്കരയില്‍ ജീവിച്ചു മരിച്ചത്. കുറ്റിപ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ളയെ കണ്ടു ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ള ആണെന്ന് കരുതി നാറാപിള്ള പുച്ഛിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്.

അതുപോലെ ഗാന്ധി അയ്യങ്കാളിയെ സന്ദര്‍ശിച്ചതും നാറാപിള്ളയ്ക്ക് സഹിച്ചില്ല. ചുറ്റുമുള്ള മാറുന്ന ലോകത്തെ യാഥാസ്ഥിതികത്വം അറിയുന്നില്ലെന്നല്ല. അതിന്‍റെത് എപ്പോഴും ഒരു മിസ്‌റെക്കഗ്നിഷന്‍ ആയിരിക്കും. മാറ്റത്തെ തെറ്റായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള വിധിയാണ് അതിനുള്ളത്. തച്ചനക്കരയിലെ സാമൂഹിക പരിണാമത്തെ ജിതേന്ദ്രന്‍ എന്ന അയാളുടെ കൊച്ചുമകന്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട പുതിയ ജാനാധിപത്യബോധങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വരച്ചിട്ടിരിക്കുന്നതാണ് ഈ നോവലിന്റെ രൂപഘടനയിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ സവിശേഷത. മാറ്റങ്ങള്‍ എത്ര സ്വാഭാവികമായും എന്നാല്‍ തുടര്ച്ചകളുടെ കണ്ണികളില്‍ തൂങ്ങിയുമാണ് എത്തുന്നത്‌ എന്ന് ഈ നിര്‍രേഖീയമായ ഘടന ശക്തമായി ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. അയ്യാപിള്ളയെ പോലെ നാറാപിള്ളയും പല തവണ ജീവിതത്തില്‍ ‘ഫോ’ എന്ന് ആട്ടുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ പുതിയ കാലത്തെ അങ്ങനെ നിസ്സാരമായി ആട്ടിയകറ്റാന്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ കഴിയുന്നില്ല.

സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്ണപിള്ളയെ നാടുകടത്തിയതും ചട്ടമ്പി സ്വാമികളുടെയും ശ്രീനാരായണ ഗുരുവിന്റെയും ജീവിതവും യുക്തിവാദവും ജനാധിപത്യസമരങ്ങളും ക്ഷേത്രപ്രവേശന വിളംബരവും കമ്യൂണിസത്തിന്റെ വരവും കാക്കി നിക്കറുമിട്ടു ആര്‍. എസ്. എസ് എത്തുന്നതും ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ നക്സലിസത്തെ കുറിച്ചുീ ബാബറി മസ്ജിദ് തകര്ത്തതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങളും അടക്കം ഒരു ഗ്രാമം കേരള ചരിത്രത്തിലൂടെ കടന്നു പോയ ഘട്ടങ്ങളെ സധാരണമനുഷ്യരുടെ നിത്യജീവിത സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് സമാന്തരമായി, അവരുടെ ചെറിയ അനുഭവങ്ങളിലെ മിന്നലാട്ടങ്ങളായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നോവലിലെ ദേശചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു പുതിയ മാതൃക സുഭാഷ്ചന്ദ്രന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. . ക്ഷേത്ര പ്രവേശന വിളംബരം വന്നിട്ടും ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ സവര്‍ണ്ണരുടെ മാത്രം സ്ഥലമായി തുടര്‍ന്നു. ഇന്നും തുടരുന്നു.

ജാതിയുടെ അനുരഞ്ജനങ്ങള്‍ എപ്പോഴും കേരളത്തില്‍ തിരിച്ചടികള്‍ നേരിട്ടിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തി സമത്വത്തിനു ജാതിസമത്വം എത്ര അത്യാവശ്യമാണ് എന്ന്, സാമ്പത്തിക ഉന്നമനംകൊണ്ട് മാത്രം സാമൂഹികസ്ഥാനം ഉയരുന്നില്ലെന്ന്, തിരിച്ചറിയാത്തവര്‍ ഉണ്ടോ? സവര്‍ണ്ണ ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ഇപ്പോഴും കേരളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ രാഷ്ട്രീ യം.
കേരളീയ സിവില്‍സമൂഹം അതിന്റെ സ്ഥൂലരൂപം തേടുന്ന കാലഘട്ടത്തെ, അതില്‍ ഇഴചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള ഓരോ സൂക്ഷ്മസ്ഥലികളും സ്വന്തം സമരങ്ങളിലൂടെ കുടുംബത്തിലെ, വായനശാലകളിലെ, വിദ്യാലയങ്ങളിലെ, മറ്റു സ്ഥാപനങ്ങളിലെ, ആശയങ്ങളിലെ, സൌഹൃദങ്ങളിലെ, ജാതിയിലെ, ലിംഗരാഷ്ട്രീയത്തിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെ, സമരങ്ങളിലൂടെ ദൃഢപ്പെടുത്തുകയോ ദുര്ബ്ബലപ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്തതെങ്ങനെ എന്ന കാതലായ രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നം ഈ നോവലിന്റെ താളുകളില്‍ പ്രകാശപ്പെടുന്നു. സിവില്‍ സമൂഹത്തിലെ വലിയ സമരങ്ങള്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു വഴിയൊരുക്കുന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ അനേകം സൂക്ഷ്മഘടനകളിലെ ചെറിയ സമരങ്ങള്‍ക്ക് അവ പ്രേരകമാവുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്. ശ്രീനാരായണ ഗുരുവിനും അയ്യങ്കാളിക്കും ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞത് രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികള്‍ക്ക് ചിലപ്പോള്‍ ചെയ്യാന്‍ കഴിയാത്തത് അതുകൊണ്ടാണ്.

ജിതേന്ദ്രന്‍ എന്ന വ്യക്തി ആധുനിക കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയസൃഷ്ടി ആണ്. അയാളുടെ മതാതീത പ്രണയത്തെ പോലും സാധ്യമാക്കുന്നത് കേരളീയ സിവില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിക്കു അയാളുടെ അച്ഛനും അമ്മാവനും അടക്കമുള്ള തലമുറയുടെ ഉല്‍പതിഷ്ണുത വഹിച്ച പങ്കാണെന്ന് ഈ നോവല്‍ എടുത്തുകാട്ടുന്നു. എങ്കിലും ജിതേന്ദ്രന്‍ ആധുനികതയിലും ഉത്തരാധുനികതയിലും കൂടി കടന്നുപോയ ശിഥിലീകൃതമായ ഒരു വ്യക്തിഘടനയുടെ ഉടമയാണ്. ലിബറല്‍ വ്യക്തിവാദത്തിന്റെ പരിമിതികളിലേക്ക്‌ അയാളെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്ന വിഘടനത്തിന്റെ യുക്തി അയാള്‍ക്ക് മുന്‍പുള്ള തലമുറയുടെ കാലത്ത് തന്നെ ആരംഭിച്ചതാണെന്നു പറയാം. അല്ലെങ്കില്‍ അങ്ങനെയാണയാള്‍ കരുതുന്നത്. അത് അയാളുടെ തന്റെ പ്രണയിനിക്കെഴുതിയ കത്തുകളില്‍ നിന്ന് വ്യക്തമാണ്. എങ്കിലും തീക്ഷ്ണമായ ഒരു യൌവ്വനത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍ അയാളെ ജീവിതാന്ത്യത്തിലും തന്നിലേക്ക് നോക്കാനുള്ള ഒരു മൂന്നാംകണ്ണിന്റെ കൂടി ഉടമയക്കുന്നു. ജിതേന്ദ്രന്‍ കൂടുതല്‍ സെല്‍ഫ് റിഫ്ലക്സീവ് ആവുന്നത് തച്ചനക്കര എന്ന ഗ്രാമത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിനുള്ളില്‍ അയാള്‍ ജീവിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ദേശം നമ്മുടെ ഉള്ളില്‍ നിറയുന്നതിന്റെ അനുപാതത്തില്‍ ആത്മവിചാരണയുടെ സാന്ദ്രത കൂടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ‘തച്ചനക്കരക്കാര്‍’ എന്നൊരു കര്‍തൃത്വം ഈ നോവലില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദേശം ഒന്നാകെ ചിന്തിക്കുകയും, പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് വ്യക്തിയുടെ സ്മൃതിവ്യവസ്ഥയിലാണ്. ദേശം എന്നത് ഒരു കൂട്ടുകര്തൃത്വമായി, ഒരു അബോധവ്യവസ്ഥയായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം.

എന്നാല്‍ ഈ നോവലില്‍ തന്നെ ഇതിന്റെ അവസാന ഭാഗങ്ങളില്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ചില നിഷ്കര്‍ഷകള്‍ വിശേഷിച്ചും സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവ കീഴ്മേല്‍ മറിയുന്നുണ്ട്. യൌവനയുക്തനായ ജിതേന്ദ്രന്റെ മനസ്സ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന വിവരണങ്ങളില്‍ ആണ് കൂടുതലായും മിസോജനിയുടെ പ്രകാശനങ്ങള്‍ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കടന്നു വരുന്നത്. തന്റെ സുഹൃത്തായ സോഫിയ ബീഗത്തെ കുറിച്ച് “തലയും മുലയുമുള്ള ഒരേയൊരു പെണ്ണ്” എന്ന് ജിതേന്ദ്രന്‍ ഡയറിയില്‍ എഴുതുന്നതായി പറയുന്നത് മാത്രമല്ല ഇതിനുള്ള ഉദാഹരണം. ഇതിന്റെ തന്നെ തുടര്‍ച്ചയായി വായിക്കാവുന്നതാണ് ജിതേന്ദ്രന്റെ സോഫിയ ബീഗവുമായുള്ള ഒരു സംഭാഷണ ശകലം:
“ഇക്കാലത്ത് ആണുങ്ങളില്‍ കാണാന്‍ കിട്ടാത്ത ഒന്ന് നിനക്ക് കൂടുതലായുണ്ട്”. അവസാനമായി വായനശാലയില്‍ വന്ന ദിവസം സോഫിയ ബീഗം അവനോടു പറഞ്ഞു. “ആണത്തം!”.
“അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍” ജിതന്‍ പറഞ്ഞു: “അധികം വൈകാതെ നമുക്ക് പിണങ്ങേണ്ടി വരും! കാരണം എന്റെ രക്തത്തിലുള്ളത് പെണ്ണുങ്ങളെ ചവിട്ടുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരാണത്തമാണ്. ഏറ്റവും അധമം!”
“അതെനിക്ക് ഇഷ്ടമാണ്,” സോഫിയ പറഞ്ഞു: “എനിക്ക് പുകവലിക്കുന്ന പുരുഷന്മാരെ ഇഷ്ടമാണ്. അല്‍പ്പം മദ്യപിച്ചിട്ടു ഹൃദയം തുറന്നു സരസമായി സംസാരിക്കുന്ന ബുദ്ധിയുള്ള ആണുങ്ങളെ ഇഷ്ടമാണ്. സ്നേഹിക്കാന്‍ അവന് അറിയാമെന്നു ഉറപ്പുണ്ടെങ്കില്‍ ചവിട്ടേണ്ടവളെ ചവിട്ടുന്ന പുരുഷനെയും എനിക്കിഷ്ടമാണ്”
ഇത് ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സംഭാഷണശകലം ആകാമോ എന്നതല്ല ഇവിടെ പ്രസക്തമായിട്ടുള്ളത്. അങ്ങനെയൊരു ചോദ്യമേ ഉദ്ഭവിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഈ സംഭാഷണശകലം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രീയുമായി പുരുഷന്‍ നടത്തുന്നതല്ല. പുരുഷന്‍ പുരുഷനോട് നിരന്തരം നടത്തുന്നതാണ്.

താന്‍ തകര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയുടെ യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തെ, നൈതികബോധത്തെ ആന്തരികവല്‍ക്കരിക്കുകയും, എന്നാല്‍ ഈ പരിമിതിയെക്കുറിച്ച്‌ അറിയാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിപ്ലവകാരിയാണ് വിപ്ലവത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശത്രു എന്നതാണത്. കേരളത്തെ മാറ്റാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മലയാളി ഇത്തരത്തില്‍ പഴയ വ്യവസ്ഥയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തടവുകാരനോ തടവുകാരിയോ ആയിരിക്കുന്നു. ഗുരുവിന്റെയും അയ്യങ്കാളിയുടെയും ഒക്കെ കാലത്തെപ്പോലെ ജാതിയെ നേരിടാനുള്ള ഉള്ക്കരുത്തില്ലാതെ രാഷ്ട്രീയം ഉള്‍വലിയുന്നു. എല്ലാ പാര്‍ട്ടികളും സവര്‍ണ്ണ രാഷ്ട്രീയത്തെ പിന്‍പറ്റുന്നു. ഇത് കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക നിശ്ചലതക്ക് സാന്ദ്രത കൂട്ടുന്നു. ഇങ്ങനെ ചരിത്രം നിലച്ചുപോകരുതേ എന്നൊരു വേദനയിലേക്ക് ഉണര്ത്തുന്നുണ്ട് ഈ നോവല്‍…….

എങ്ങനെയുള്ള പുരുഷനെ ആണ് തനിക്കിഷ്ടം എന്ന്, അല്ലെങ്കില്‍ എങ്ങനെയുള്ള പുരുഷന്‍ ആകാനാണ് തനിക്കിഷ്ടം എന്ന് പുരുഷന്മാര്‍ തമ്മില്‍ പറയുന്നതാണ്. അത്പോലെ ഈ നോവലിന്റെ ഒരു ഭാഗത്ത് സ്വന്തം വീട് പണിക്കു ഇഷ്ടിക ചുമന്നു തന്റെ അമ്മയുടെ മൂന്നാമത്തെ ഗര്‍ഭം ഇല്ലാതായതിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന ഒരു ഭാഗമുണ്ട്. പരുഷമായ ഒരു പുരുഷഭാഷ അവിടെ നിര്‍മ്മമതയുടെ വ്യാജവേഷത്തില്‍ തുറുകണ്ണ്‍ തുറക്കുന്നുണ്ട്: “അങ്ങനെ അവളുടെ മൂന്നാമത്തെ ഗര്‍ഭം മൂന്നുമാസം വിടര്ച്ചയുള്ള ഒരു മാംസപിണ്ഡമായി പുറത്തു ചാടി ഒടുങ്ങി” എന്ന്. അവസാന അദ്ധ്യായങ്ങളില്‍ വീണ്ടും, ഉച്ചപ്പടങ്ങളിലെ നീലരംഗങ്ങളിലെ തെളിമയുള്ള നിറക്കാഴ്ചകള്‍ തച്ചനക്കരയിലെ യുവാക്കളെ കുളിക്കടവിലെ അസൌകര്യങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ഒളിഞ്ഞു നോട്ടങ്ങളില്‍ താല്‍പ്പര്യം കുറഞ്ഞവരാക്കി എന്ന്, അത് ആണ്‍കണ്ണുകളുടെ അകാംക്ഷകള്‍ അവസാനിച്ചു കഴിഞ്ഞ പുതിയ ആണ്‍പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്ന് സുഭാഷ്ചന്ദ്രന്റെ അലസമായ മിസോജെനിക് ഭാവന ശുഷ്ക്കമാവുന്നുണ്ട്.

അതുപോലെ ജിതേന്ദ്രന്റെ ചെറിയച്ചന്‍ പങ്കജാക്ഷന്‍ എന്ന പഴയ പോലീസുകാരന്‍ വീട്ടുജോലികള്‍ ചെയ്യുന്ന ഭാര്യയെ നോക്കി മനസ്സില്‍ വിചാരിക്കുന്ന ഭാഗവും ശ്രദ്ധേയമാണ്: “മൂന്നാറിലെ ചില്ലുജാലകങ്ങള്‍ ചൂഴ്ന്ന മധുവിധുവില്‍ തന്നോടൊപ്പമുണ്ടായിരുന്ന സുന്ദരി, ഇപ്പോള്‍ എല്ലുമുറിയെ പണിയെടുത്തു പ്രാഞ്ചിനടക്കുന്ന ഈ തൈക്കിളവി തന്നെയായിരുന്നു എന്ന് പങ്കജാക്ഷന് വിശ്വസിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല”. ഇത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങളോടുള്ള അനുഭാവത്തിന്റെ ഒരു തലം ഈ നോവലിനുണ്ടോ എന്ന് ചോദിയ്ക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍, തീര്‍ത്തും വിമര്‍ശനരഹിതമായി, ഇത്തരം മുള്ളുകള്‍ നോവലില്‍ പലയിടത്തും കൂര്‍ത്ത് നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. സുഭാഷ്ചന്ദ്രന്റെ കല കാലക്രമത്തില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും ഈ മിസോജെനിക് ഭാവുകത്വത്തിന്‌ പുറത്തേക്ക് വരുമെന്നാണ് ഞാന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്.

എങ്കിലും ഇത്തരം പരിമിതികള്‍ക്കപ്പുറം, ആധുനിക കേരളം നേരിടുന്ന ആഴമേറിയ ഒരു സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയെ, അതിന്റെ ചരിത്രപരിണാമങ്ങളുടെ മാറുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ കണ്ടെത്താന്‍ സുഭാഷ്ചന്ദ്രന് കഴിയുന്നുണ്ട്. അന്പത്തിനാലാം വയസ്സില്‍ മരിച്ചു പോകുന്ന, ‘പുരുഷഗ്രന്ഥിയില്‍ ഉണ്ടായ ഒരു നീര്‍വീക്കം’ ഉണ്ടായപ്പോള്‍ നിയന്ത്രണമില്ലാതെ മൂത്രമൊഴിച്ചു പോകുന്ന അസുഖത്തിന്റെ ഫലമായി, കുട്ടികളുടെ പറ്റുതുണി അടിവസ്ത്രത്തിനുള്ളില്‍ ഉപയോഗിച്ച് തുടങ്ങിയിരുന്ന, സ്വന്തം ഭൂതകാലത്തെ ദേശത്തിന്റെ പരിണാമങ്ങളുടെ ചരിത്രഭൂമികയില്‍ അതിന്റെ നൈതികചോദനകളുടെ വിരുദ്ധവ്യവഹാരങ്ങളുടെ സാകല്യമായി മനസ്സിലാക്കിയ, ഒരു സാധാരണ വ്യക്തിയുടെ ജീവിതാവിഷ്ക്കാരത്തിലൂടെ പോസ്റ്കൊളോണിയല്‍ കാലത്തിന്റെ വലിയ സാമൂഹിക സങ്കടങ്ങളെയാണ് ഈ നോവല്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. ദേശചരിത്രത്തെ ഈ നോവല്‍ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുന്നില്ല. രാഷ്ട്രീയ റിയലിസത്തിലൂടെ അതിനെ മൂർത്തവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ്.
ജിതേന്ദ്രന്‍ പാവകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന കമ്പനിയില്‍ പണിയെടുത്ത് അതിന്റെ മേധാവി ആയി സ്വയം വിരമിച്ചു എന്നത് ഒരു പ്രതീകമാണ്. ചെണ്ടകൊട്ടുന്ന കുരങ്ങന്മാരെ മാത്രമായിരുന്നു ആ കമ്പനിയില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിരുന്നത്. അയാള്‍ മേധാവിയായതോടെ കമ്പനിയുടെ ഉല്‍പ്പന്നവൈവിദ്ധ്യവല്‍ക്കരണത്തിന് വച്ച നിര്‍ദ്ദേശം ഇതായിരുന്നു: കളിപ്പാട്ടങ്ങള്‍ ഇപ്പോള്‍ കുട്ടികള്‍ക്ക് മാത്രമുള്ളതല്ല. അതിനാല്‍ പുതിയ കേരളത്തിലെ ഗൃഹനാഥന്മാരുടെ താല്‍പ്പര്യത്തിനു പറ്റുന്ന രീതിയില്‍ കലാ, കായിക, സാഹിത്യ പ്രതിഭകളുടെ മാതൃകകള്‍ ചെണ്ടയോ ഇടക്കയോ ഒക്കെ കൊട്ടട്ടെ. അത് വാങ്ങി അവരുടെ ആരാധകരായ ഗൃഹനാഥന്മാര്‍ വീടുകളിലും ആഫീസുകളിലും സൂക്ഷിക്കും. പുതിയ കാലത്തിന്റെ കളിപ്പാട്ടങ്ങളാണ് സെലിബ്രിട്ടികള്‍ എന്നത് മാറുന്ന ഒരു ഉപഭോഗ സമൂഹത്തിന്റെ അബോധത്തിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍ നിന്ന് സുഭാഷ്ചന്ദ്രന്‍ കണ്ടെടുക്കുന്ന ഞടുക്കമാണ്. എഴുതാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്ന ഒരു ദേശ ചരിത്രം അയാള്‍ക്ക് എഴുതി മുഴുമിക്കാനായില്ല എന്നതാണ് അയാളുടെ മരണത്തെ ഭാര്യ ആന്‍മേരിക്ക് പോലും അസഹനീയമാക്കുന്നത്. മറ്റൊരാള്‍ അത് പൂര്‍ത്തിയാക്കി നല്‍കുന്നതായി അവര്‍ സ്വപ്നം കാണുന്നുണ്ട്.

പുതിയ തലമുറയെ തനിക്കു മനസ്സിലാകുന്നില്ല, അവര്‍ക്ക് തന്നെ മനസ്സിലാകുന്നില്ല എന്നതിലെ സ്വാഭാവികതയിലാണ് അയാള്‍ തച്ചനക്കരയില്‍ തിരിച്ചെത്തി ഒരു ഫ്ലാറ്റ് വാങ്ങി ജീവിക്കുന്നത്. ക്വിറ്റ്‌ ഇന്ത്യക്ക് ശേഷം ഇന്ത്യ മുഴുവന്‍ ഏറ്റു പറഞ്ഞ പദം ‘ഹൌസാറ്റ്‌’ ആണെന്ന്, ടെലിവിഷനിലെ ക്ലോസപ്പുകളില്‍ കാണുന്ന അമ്പയര്‍മാര്‍ക്ക് മൌണ്ട്ബാറ്റണിന്റെയും വെല്ലെസ്ലീയുടെയും ഛായയാണെന്ന്, അര്‍ണ്ണോസു പാതിരിയെ മലയാളം പഠിപ്പിച്ച കുഞ്ഞന്‍ നമ്പൂതിരിയുടെ പിന്മുറക്കാരനാണ് എന്നതാണ് വര്‍ഗീസ് അഭിരമിക്കുന്ന സ്വത്വാവബോധമെന്ന്‍, അഞ്ഞൂറുകൊല്ലം മുന്‍പ് ഗാമയുടെ മുതുകില്‍ വീണ അതെ വെയിലാണ് ഇപ്പോഴും കടല്‍ക്കരയില്‍ തിളങ്ങുന്നതെന്ന്, ജിതേന്ദ്രന്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ കൊളോണിയല്‍കാലത്തിന്റെ അപക്ര്‍ഷതകളില്‍ നിന്ന് പോസ്റ്കൊളോണിയല്‍ സങ്കടങ്ങളിലേക്കുള്ള സംഘര്‍ഷഭരിതമായ തച്ചനക്കരയുടെ യാത്രയെ എഴുതി മുഴുമിക്കാനാവാതെ, സ്വന്തം വിസര്‍ജ്ജ്യത്തില്‍ നിയന്ത്രണം നഷ്ടപ്പെട്ട്, തന്റെ ചുമലില്‍ തൂങ്ങുന്നു എന്നയാള്‍ ധരിച്ച അഞ്ചു തലമുറകളുടെ ഭാരം ചുമക്കാനാവാതെ, ജിതേന്ദ്രന്‍ മരിച്ചുപോവുന്നു. അയാളുടെ കഥയിലൂടെ, അയാളുടെ ദേശത്തിന്റെ കഥയിലൂടെ, കേരള സമൂഹത്തിന്റെ വലിയ രാഷ്ട്രീയ വ്യസനങ്ങളെ സുഭാഷ്‌ചന്ദ്രന്‍ ചരിത്രവല്ക്കരിക്കുന്നു. വ്യക്തിയും സാമൂഹിക ചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മക തലത്തെ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. ജാതിയുടെ സാമൂഹികതലങ്ങളെ നേരിടാതെ ഒരു ദേശചരിത്രത്തിനും സാംഗത്യമില്ലെന്നു അടിവരയിട്ടു പറയുന്നു.

ഈ നോവല്‍ നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ചിന്തയെ ആഴത്തില്‍ പൊള്ളിക്കുന്നതാണ്. താന്‍ തകര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയുടെ യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തെ, നൈതികബോധത്തെ ആന്തരികവല്‍ക്കരിക്കുകയും, എന്നാല്‍ ഈ പരിമിതിയെക്കുറിച്ച്‌ അറിയാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വിപ്ലവകാരിയാണ് വിപ്ലവത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശത്രു എന്നതാണത്. കേരളത്തെ മാറ്റാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മലയാളി ഇത്തരത്തില്‍ പഴയ വ്യവസ്ഥയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തടവുകാരനോ തടവുകാരിയോ ആയിരിക്കുന്നു. ഗുരുവിന്റെയും അയ്യങ്കാളിയുടെയും ഒക്കെ കാലത്തെപ്പോലെ ജാതിയെ നേരിടാനുള്ള ഉള്ക്കരുത്തില്ലാതെ രാഷ്ട്രീയം ഉള്‍വലിയുന്നു. എല്ലാ പാര്‍ട്ടികളും സവര്‍ണ്ണ രാഷ്ട്രീയത്തെ പിന്‍പറ്റുന്നു. ഇത് കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക നിശ്ചലതക്ക് സാന്ദ്രത കൂട്ടുന്നു. ഇങ്ങനെ ചരിത്രം നിലച്ചുപോകരുതേ എന്നൊരു വേദനയിലേക്ക് ഉണര്ത്തുന്നുണ്ട് ഈ നോവല്‍…… നമ്മുടെ സിവില്‍സമൂഹം അതിന്റെ എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ വിവേകത്തിനും അപ്പുറം ആന്തരികമായി വിഘടിക്കുകയും ശിഥിലീക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന ഏറ്റവും ചരിത്രസംഗതമായ കമ്യൂണിറ്റേറിയന്‍ ആശങ്കയാണ് ഈ നോവല്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. ഈ കമ്യൂണിറ്റേറിയന്‍ തലം മതിയോ പുതിയ രാഷ്ട്രീയത്തിന് എന്ന ചോദ്യം ഞാന്‍ ഇവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നില്ല. അതിനപ്പുറം, മലയാളത്തിലെ കരുത്തുറ്റ രാഷ്ട്രീയ നോവലുകളില്‍ ഒന്നായി ‘മനുഷ്യന് ഒരു ആമുഖം’ വായനയുടെ അനന്തമായ സാധ്യതകള്‍ അനുവാചകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ തുറന്നിടുന്നു എന്നതിനെയാണ് ഞാന്‍ പ്രധാനമായി കാണുന്നത്.